تحلیلی جالب برساخت فیلم و مؤلفه‌های مرتبط با سینما

واقعاً این درس بزرگ را که « هرگز از این که خود را از اجرای
طرحی کنار بکشید هراس نداشته باشید. »

از چه کسی غیر از هیچکاک می توان آموخت؟آلفرد خودمون 

تحلیلی برساخت فیلم و مؤلفه‌های مرتبط با سینما

تحلیلی برساخت فیلم و مؤلفه‌های مرتبط با سینما

لقبش بود پدر وحشت

سر آلفرد هیچکاک - خالق سینمایی خاص و منحصر به فرد

 کارگردانی برای تمام دورانها

زمانی ارنست همینگوی گفته بود که اگر در داستانی یک تفنگ را که بر روی دیوار قرار دارد توصیف کردید، در طول داستان باید این تفنگ نقشی را ایفا بکند.

این موضوع علاوه بر ادبیات در سینما نیز صدق می کند. سینمای هیچکاک در این مورد مثالهای بسیار خوبی دارد.

کسانی که سرگیجه را دیده اند حتما صحنه زیبای اتاق سبز هتل را به یاد دارند.

اتاق مادلن با نور سبز چراغ بیرونی هتل روشن شده است.حال ببینید که هیچکاک چگونه از این نور سبز استفاده دراماتیک می کند.

جودی که پس ارایش و پوشیدن لباس هایی شبیه مادلن کاملا به او شبیه شده است برای تغییر ارایش مو به حمام میرود و پس از باز گشت در هاله ای از نور سبز ومه فرو می رود. گویی دوباره زاده شده است.و این یعنی استفاده دراماتیک از عناصر صحنه....

نوشتن و گفتن از کسی که شهره به "استاد تعلیق "در سینما است کار آسانی نیست.واقعا جسارت می خواهد نوشتن از "آلفرد هیچکاک"

گفتار و نوشتار در قاب تصویر

مشاهده وقایعی که منجر به خلق یک فیلم می‌شود و کنجکاوی در راز و رمز چگونگی ساخت یک فیلم از علایق دیرپای مخاطبان سینماست. رسانه‌ها به روش‌های مختلف می‌کوشند تا به این دغدغه پاسخ دهند.

در رسانه‌های نوشتاری این امر با گزارش حوادث پشت صحنه و روند تولید فیلم آغاز و با مصاحبه با دست‌اندرکاران فیلم و تشکیل پرونده نقد و بررسی پایان می‌گیرد. در رسانه‌های بصری هم نظیر این اتفاق می‌افتد که به عنوان نمونه داخلی می‌توان به برنامه «شما و سیما» اشاره کرد.
ناشرین هم با چاپ فیلمنامه نهایی کار و افزودن عکس و مصاحبه این مهم را انجام می‌دهند. از رسانه‌ها که بگذریم خود کمپانی‌های تولید فیلم نیز با تهیه ضمائم و پیوست‌هایی که در دی وی دی آثار خود می‌گنجانند به این نیاز پاسخ می‌دهند.
چندی پیش هم از شبکه چهار سیما شاهد پخش سری جدید مجموعه مستند «یک فیلم یک تجربه» بودیم. این مجموعه که با همت و ایده رضا میرکریمی شکل گرفت تلاش داشت تا به مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران بپردازد و تجارب دست اندرکاران آن آثار را برای انتقال به نسل‌های بعد ثبت کند.
این مجموعه پیشنهاد جدیدی در فضای مستندسازی ایران به شمار می‌آید زیرا تا پیش از این مستندسازان با نگاهی بیوگرافیک به مجموعه آثار یک فیلم‌ساز می‌پرداختند و از تمرکز بر یک فیلم خاص اجتناب می‌کردند.
چند نمونه پراکنده هم که به یک فیلم یا مجموعه خاص پرداخته بودند بیشتر مصداق همان گزارش‌های بصری بودند که ذکرشان رفت. تا جایی که حافظه نگارنده یاری می‌کند تنها دو فیلم «طرح» (بهمن کیارستمی ) و «سربازان قیصر» (منصور غلامی) - که به ترتیب به فیلم‌های طعم گیلاس و قیصر می‌پرداختند - تعریف و کارکردی مشابه آثار یک فیلم یک تجربه داشتند.
فیلم « رنگ اقیانوس،تو شب» ( علی تبریزی) هم گرچه به یک تئاتر می‌پردازد - فنز به کارگردانی محمد رحمانیان - اما تا حدود زیادی با تعریف این مجموعه سازگار است. با رجوعی دوباره به مقدمه این نوشته درمی‌یابیم که وقتی قرار است در قالب مستند به معرفی یک فیلم پرداخته شود باید چیزی فراتر از مواردی که ذکر کردیم عرضه شود.
چه، در غیر این صورت نمی‌توان آن‌ها را مستند نامید بلکه آن‌ها گزارش‌های تصویری هستند که البته در جا و زمان خود لازم‌اند اما قبول کنید که این جا و زمان همان قسمت ضمیمه دی‌وی دی فیلم است نه بهترین ساعت پخش از یک شبکه فرهنگی.
در مقام مقایسه می‌توانیم بگوییم که فیلم‌های این مجموعه باید به لحاظ اعتبار و وجه اسنادی در ردیف کتاب‌های تک نگاری فیلم باشند. همچنین فیلمسازان این مجموعه مستند باید به اثر خود به چشم یک فیلم مستقل نگاه کنند که قرار است بدون حضور فیلم اصلی هم به حیات مستقل خود ادامه دهد.
از نمونه‌های برجسته چنین مستند‌هایی می‌توان به «بار رؤیاها» (لس بلانک) اشاره کرد که به هیچ وجه دنباله و ضمیمه‌ای بر فیلم « فیتز کارالدو» (ورنر هرتسوگ) نیست و نشان و رد پای فیلمساز را بر خود دارد. و تازه این فیلم با یک تیر دونشان زده است زیرا علاوه بر تحلیل یک اثر هنری به واکاوی دنیای ذهنی مؤلف اثر نیز پرداخته و به این شکل وارد حیطه مستند پرتره هم شده است.
از نمونه‌های موفق ایرانی هم باید به «مسئله این نیست» (شهرام مکری)، «میدان مین» (سعید پور اسماعیلی) و «سرب، 17 سال بعد» (رضا بهاری )اشاره کرد.
این سه فیلم که از قضا هر سه متعلق به همین مجموعه یک فیلم یک تجربه هستند به ترتیب به فیلم‌های «بودن یا نبودن» (کیانوش عیاری)، «لیلی با من است» (کمال تبریزی ) و «سرب» (مسعود کیمیایی ) می‌پردازند. رمز موفقیت هر سه این آثار و آنچه باعث قوام و انسجام آنها شده حضور یک ایده مرکزی در تار و پود فیلم است.
بدون حضور ایده، چنین آثاری به مشتی مصاحبه و تصویر آرشیوی بدل می‌شدند که بی‌دلیل به هم پیوند خورده‌اند و ای بسا اگر هر کدام از آن‌ها را به صورت جدا - نظیر همان ضمیمه‌های دی وی دی - می‌دیدیم بیشتر لذت می‌بردیم. با مثال پیش برویم. تکیه شهرام مکری در مسئله این نیست بر وجه تجربه گرایی و سبک خارج از عرف فیلمسازی عیاری بوده است. بنابراین فیلم خود را با تاریخچه پیوند اعضا در ایران آغاز می‌کند که در زمان خود عملی خارق عادت و ابتکاری بوده است.
هدف اصلی پور اسماعیلی در میدان مین اثبات این نکته بوده است که ساخت یک فیلم کمدی بدون وجود افرادی طناز و شوخ طبع ناممکن است. پس او با تدوین جذاب و بازیگوش خود که از راش‌ها و دورریز‌ها نیز بهره می‌گیرد بار دیگر فضای طنزآمیز فیلم لیلی با من است را باز تولید می‌کند.
در سرب، هفده سال بعد بهاری قصد داشته است بگوید آشفتگی و چند لحنی بودن فیلم سرب ناشی از اختلاف عقیده و تضاد دیدگاه‌های سازندگان آن بوده است. از این رو با کنار هم نهادن گفتار تناقض‌آمیز عوامل مختلف این تضاد را عینیت می‌بخشد.
ایده و فکر واحد در فیلم مستند علاوه بر قوام و انسجام دادن به کار هم چون یک نقشه راهنما عمل می‌کند و باعث می‌شود تا فیلمساز به بیراهه نرود. به عنوان نمونه در فیلم مسئله این نیست به هیچ وجه به فیلم «روز باشکوه» عیاری اشاره نمی‌شود زیرا اساسا آن فیلم کلاسیک و متعارف ارتباطی با فضای تجربی بودن یا نبودن ندارد.
در نقطه مقابل این فیلم‌ها به آثاری بر می‌خوریم که با نگاهی مکانیکی و خط تولید گونه ساخته شده‌اند. در واقع سازندگان این آثار پنداشته‌اند که فرمول جادویی (مصاحبه، تصاویر آرشیوی و پخش قسمت‌هایی از فیلم مبنا) در هر شرایطی معجزه می‌کند. مهم‌ترین آفت ابن نوع نگاه عدم تشخیص نکته کلیدی هر فیلم و در واقع عدم تبیین اهمیت آن فیلم برای مخاطب است.
اجازه بدهید باز هم با مثال پیش برویم. در «دل واره» (امید نجوان) - که به آژانس شیشه‌ای می‌پردازد - به رضا کیانیان تنها به عنوان یک بازیگر نقش دوم زمان اختصاص داده شده است و از نقش اثرگذار او در مقام بازیگردان که نه تنها باعث ارتقای کیفیت هنری این فیلم بلکه باعث تثبیت این حرفه در سینمای ایران گردید غفلت شده است. در عوض بخشی از زمان فیلم بی‌دلیل صرف بازگویی خاطره‌ای از دوران کودکی حاتمی‌کیا شده است.
در « و خورشید هم چنان می‌درخشد» ( لیلا نقدی پری ) - که به ناخدا خورشید می‌پردازد - فیلمساز با انتخاب نام یکی از رمان‌های همینگوی برای فیلم خود و استفاده از اهالی ادبیات به عنوان مصاحبه‌شونده نشان می‌دهد که از سابقه ادبی تقوایی و اقتباس او از رمان «داشتن و نداشتن» همینگوی آگاه بوده اما با این حال از نکته اصلی غافل شده است و آن این است که بسیاری از صاحب نظران اقتباس تقوایی را از اقتباس هوارد هاکس از همین رمان برتر می‌شمارند.
در واقع راز ماندگاری ناخدا خورشید همین هماوردی با یکی از غول‌های سینمای کلاسیک است نه فقط اقتباس از یک رمان خارجی. در اینجا یک مقایسه تطبیقی میان دو فیلم می‌توانست این امر را روشن سازد. در «مریم مادر عیسی» (مهرداد خوش بخت) - که به فیلم مریم مقدس می‌پردازد- فیلمساز متوجه نبوده است که کاراکتر اصلی آن فیلم نه آن شخصیت‌های تخت و تک بعدی و مشابه سایر کاراکترهای فیلم‌های مذهبی که دکور سه بعدی و خلاقانه فیلم بوده است، دکوری که بار عمده‌ای از شکوه بصری فیلم را به دوش می‌کشد.
کارگردان با انتخاب غلط لوکیشن - یک فضای سبز آلاچیق دار امروزی - ارتباط حسی مخاطب با حال و هوای فیلم اصلی را زائل کرده است.دیگر نشانه عدم شناخت فیلمساز از موارد کلیدی، بی‌اعتنایی به موسیقی زیبای مجید انتظامی است که به شکلی بسیار دقیق و مبتنی بر تحقیق از آواها استفاده کرده است.
با مقایسه نمونه‌هایی که ذکر شد به این نتیجه می‌رسیم که هر گاه فیلمساز اجازه داده تا فیلم، خود راهش را پیدا کند نتیجه درخشان بوده و در عوض هرگاه فیلمساز خواسته است تا بی‌توجه به ویژگی‌های منحصر به فرد کار از یک قالب از پیش تعیین شده و امتحان پس داده استفاده کند نتیجه نا‌امید کننده بوده است.
در پایان این نوشته پاسخ به یک انتقاد احتمالی ضروری است زیرا پاره‌ای از فیلمسازان ممکن است به گفته‌های ما این طور اعتراض کنند که بعضی از فیلم‌های انتخاب شده بیش از زمان چهل و پنج دقیقه‌ای مقرر شده برای هر فیلم حرف و نکته و سخن دارد.

گرچه این انتقاد پذیرفتنی نیست - زیرا تمام مجموعه مستند‌هایی که از شبکه‌های معتبر تلویزیونی دنیا پخش می‌شوند از یک زمان استاندارد پیروی می‌کنند - اما یک نکته را به ما گوشزد می‌کند و آن توجه بیشتر تهیه کننده به حضور یک مشاور آگاه در کنار فیلمساز است.

---

کسی که با دانش سینمایی خود بتواند مهم‌ترین نکات یک فیلم را تشخیص بدهد و از فیلمساز بخواهد تا بر آن موارد تمرکز کند. به عنوان نمونه می‌توان به سکانس تطبیقی فیلم بعدازظهر نحس با آژانس شیشه‌ای در فیلم دل واره ‌اشاره کرد که نشان از حضور چنین مشاوری دارد

---